"Восприятие искусства..."

В искусстве метафора не просто присутствует, она здесь царствует. Но рассуждения о сути искусства даже в связи с теорией метафоры – весьма опасная тема, поскольку на этом зыбком пути легко впасть в профанацию. И тем не менее, мы не можем пройти мимо проблемы искусства, потому что именно тут метафора разворачивается в своей силе и глубине.

Так уж случилось, что нашему времени мало просто сказать об “образности” произведений искусства, мы хотим знать как оно “устроено”, в чем заключена сила, с которой на нас действуют картины, откуда берутся эмоции, которые в нас будит музыка, почему одно литературное произведение захватывает и обогащает нас, а другое – наводит на сон. Первое почти целенаправленное исследование в этом направлении учинили в конце 19-го века живописцы: новые французские стили живописи, например, импрессионизм, родились как продукты экспериментов над ее выразительными средствами и обнаружили удивительный для того времени факт (конец 19-го века был звездным часом Эпохи Просвещения, когда во вселенной почти не оставалось неразгаданных тайн и структурно ориентированная наука собиралась подводить итоги своих побед). Оказалось, что выразительность, эмоциональная сила изображения мало зависит от его структуры, от его сюжетности или предметности. Начало двадцатого века и революционный дух того времени родил плеяды талантливейших художников, писателей, поэтов, архитекторов, которые своими экспериментами над художественными формами сделали этот факт несомненным: истинное содержание искусства – не явные структурные отношения изображаемых в произведении предметов и событий мира, но нечто иное. Каноны “правильного” художественного произведения, которые выстраивало веками классическое искусство (перспектива и предметность в живописи, ритм и размер – в поэзии) оказались совсем не необходимым условием: художественная выразительность может достигаться и лишенным конкретной предметности живописным произведением и лишенным ритма поэтическим, потому вопрос о сути искусства оказался остр как никогда.

С тех пор попытки ответа на этот вопрос не прекращались, но структурный стиль мышления, самое большее, открывал лишь “механику” отдельных художественных стилей, не в силах охватить его истинное содержание. Так, Фрейд предполагал, что искусство, по большей части, служит “сублимации” бессознательных переживаний художника, в символической форме выражая энергии вытесненных из сознания идей. Многие из них имеют, как полагал он, сексуальную окраску и потому многие произведения искусства в скрытой форме отражают именно сексуальные переживания художника или зрителя. В начале 70-х кризис структурного мышления начал широко признаваться и появились первые попытки описаний искусства, которые не связывали его суть со структурой произведения. Так, известный антрополог Бэйтсон на примере анализа африканского ритуального изображения развил гипотезу о том, что произведение искусства необходимо допускает множественное описание, многочисленные трактовки и толкования. Описываемое им изображение содержит высокую ритуальную кремационную башню, а вся картина окаймлена растительным орнаментом. Бэйтсон говорит, что можно выделить следующие трактовки этого изображения: 1) прямое содержание – ритуальная кремационная башня, 2) образное изображение социального устройства данной традиционной культуры, 3) башня как фаллический символ. Все три описания семантически взаимодействуют и образуют единый выразительный конгломерат, который и является сутью этого художественного произведения. Если бы мы могли исчерпать содержание этой картины лишь одним значением (например, первым, буквальным), то это было бы доказательством, что суть произведения искусства может исчерпываться прямым значением и буквальной структурой. Но когда мы строим изображение специально так, чтобы не допустить многозначности, мы получаем не предмет искусства, но чертеж. Взглянув на идею Бэйтсона с другой точки зрения, мы увидим, что обсуждаемое изображение выступает метафорой каждой из его возможных трактовок: например, многоярусная башня в окружении растительного орнамента служит метафорой общественного устройства породившей эту картину традиционной культуры. Теперь, возможно, нам станут понятнее высказывание Ортеги-и-Гассета о том, что метафора – основная единица прекрасного, кирпичик, из которого складывается любое произведение искусства.

В свете нашей теории мы скажем, что произведение искусства несет гештальт, способный вызывать в человеке эмоциональный отклик, способный активизировать ассоциации, казалось бы, совершенно не связанные с видимым содержанием произведения – позже мы получим более ясное понимание причин, по которым этот эффект становится возможен. В заключение же стоит сказать: когда искусствоведы убедительно раскрывают суть какого-либо художественного произведения, они говорят именно о его гештальт-качествах, а не о его частных структурных свойствах.