Сергей Эйзенштейн, "Вертикальный монтаж, часть 3"

В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения - кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.

Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов звука и цвета - если оно в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.

Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения.

Сейчас мы от общих положений обратимся к конкретной методике того, каким образом выстраиваются соответствия изображения и музыки. Методика эта будет одной и той же для всех случаев: все равно, сочиняет ли композитор музыку к "вообще" заснятым кускам или к кускам, уже собранным в некий черновой или окончательный монтаж, или же, когда дело строится наоборот и режиссер выстраивает монтажный ход изображений к определенной музыке, уже написанной и записанной на фонограмме.

Нужно сказать, что в фильме "Александр Невский" присутствуют буквально все возможности в этом направлении. Есть сцены, где изображение смонтировано по заранее записанной музыкальной фонограмме. Есть сцены, где музыка написана целиком по совершенно законченному зрительному монтажу. Есть сцены любых промежуточных случаев. Есть, наконец, и почти анекдотические случаи, как, например, сцена со "свиристелками" - дудками и бубнами русских войск: я никак не мог детально объяснить С. С. Прокофьеву, чего именно в звуках я желал бы "видеть" в этой области. Тогда, озлясь, я заказал соответствующий бутафорский (беззвучный) набор инструментов, заставил актеров зрительно "разыграть" на них то, что мне хотелось; заснял это, показал Прокофьеву и... почти мгновенно получил от него точный "музыкальный эквивалент" тому зрительному образу дудочников, которых я ему показал.

Так было и со звуками рыцарских рогов. Совершенно так же в ряде случаев готовые куски музыки иногда толкали на пластически образные разрешения, ни им, ни мною заранее не предусмотренные. Многие из них настолько совпали по объединяющему их "внутреннему звучанию", что кажутся сейчас наиболее "заранее предусмотренными" (например, сцена прощания и объятий Васьки и Гаврилы Олексича, совершенно неожиданно положенная на музыку сложной темы скачущих рыцарей и т. д.).

Все это приводится здесь для того, чтобы подтвердить тот факт, что излагаемая "методика" проверена на фильме "вдоль и поперек", то есть через все возможности и оттенки.

Какова же методика установления звукозрительных сочетаний?

Наивная точка зрения в этом вопросе состоит в том, чтобы искать адекватность изобразительных элементов музыки и изображения. Путь этот наивен, бессмысленен и неизбежно ведет к конфузам вроде тех, что описаны Петром Павленко⁽⁸²⁾ в "На Востоке".

Определения вроде тех, что приведены в этом отрывке, не только сами по себе нелепы, но в такой направленности, то есть при узко "изобразительном" понимании музыки, неизбежно будут толкать и к наипошлейшему зрительному воплощению, если таковое понадобится: "любовь" - обнимается пара, "болезнь" - старушка с грелкой на животе.

Ну а если под баркаролу должна пойти серия венецианских пейзажей, а под увертюру к "Пиковой даме" - панорамы Петербурга, то как тут быть? В этом случае ни "картинка" влюбленных, ни "картинка" старушки ничего не дадут.

Но зато и сбегания и удаления, в которых могли бы здесь решаться воды венецианских пейзажей, и игра разбегающихся и сбегающихся отсветов фонарей по каналам, и все прочее, что могло бы здесь оказаться уместным, - все это оказалось бы совсем не сколками с того, что "изображено" в этой музыке, но возникало бы в ответ на ощущение внутреннего движения баркаролы.

Подобных "частных" изображений в ответ на ощущение общего внутреннего хода баркаролы может быть неисчислимое количество. И все они будут вторить ей, и у всех в основе будет лежать одно и то же ощущение. Вплоть до гениального воплощения этой же самой баркаролы у Диснея⁽⁸⁵⁾, где оно решено ...павлином с переливающимся "в музыку" контуром хвоста, павлином, глядящимся в зеркало пруда и видящим в нем точно такого же павлина с точно так же извивающимся хвостом... в перевернутом виде.

Те сбегания и удаления, волны, отблески и переливы, через которые могли решаться под эту музыку венецианские пейзажи, - сохранены и здесь в таком же соответствии с движением музыки: хвост и его отражение "сбегаются и разбегаются" в зависимости от приближения или удаления хвоста и поверхности пруда, сам хвост "вьется и переливается" и т. д.

Самое же главное здесь, конечно, в том, что все это, вместе взятое, отнюдь не противоречит... любовной "тематике" баркаролы. Но только дело лишь в том, что здесь вместо "изображения" влюбленных взята такая характерная черта поведения влюбленных, как переливающаяся смена приближений и удалений их друг к другу. При этом взята она не изобразительно, а как основа композиции, проходящая как по рисунку Диснея, так и сквозь движение музыки (о самом этом принципе композиции я писал в статье "О строении вещей").

Кстати, совершенно так же строит свою музыку, например, Бах⁽⁸⁶⁾, стараясь передать через доступные ей средства движения то основное движение, что характерно для темы. Бесчисленные нотные примеры этому приводит А. Швейцер в книге "И. С. Бах" (XIII глава, "Музыкальный язык Баха"), вплоть до такого курьезного случая, какой имеет место в кантате "Christus wir sollen loben schon" ("Восхвалим же ныне") (№ 121): либреттист сделал в тексте намек на слова "Младенец взыграл во чреве матери своей", и вся музыка в этом месте представляет... беспрерывное конвульсивное движение!

Через узко "изобразительные" элементы музыка и изображение действительно несоизмеримы. И если можно говорить о подлинном и глубинном соответствии и соизмеримости обоих, то дело может лишь касаться соответствия основных элементов движения музыки и изображения, то есть элементов композиционных и структурных, ибо соответствия картинок того и другого, да и самые "картинки" музыкального "изображения" как таковые в большинстве случаев настолько индивидуальны по восприятию и настолько мало конкретны, что ни в какое методологическое строгое "упорядочение" не укладываются. Приведенный выше отрывок красноречиво об этом повествует. И речь здесь может идти лишь о том, что действительно "соизмеримо", то есть о движении, которое лежит в основе как закона строения данного музыкального куска, так и закона строения данного изображения. Здесь понятие о законе строения, о процессе и о ритме становления и развертывания обоих действительно дает единственно твердое основание к установлению единства между тем и другим. И это не только потому, что так понятая закономерность движения способна в равной степени "материализоваться" через специфические особенности любого искусства, но и главным образом потому, что подобный закон строения вещи есть вообще прежде всего первый шаг к воплощению темы через образ и форму произведения независимо от того, в каком бы материале эта тема ни воплощалась.

Так совершенно очевидно обстоит дело в теории. Но каков же путь к этому на практике?

На практике путь этот еще более прост и ясен. И строится практика здесь вот на чем.

Все мы говорим, что известная музыка "прозрачна", а другая "скачущая", что третья "строгого рисунка", что четвертая "расплывчатых очертаний". Это происходит оттого, что большинство из нас, слушая музыку, "видит" при этом перед собой некие пластические образы, смутные или явственные, предметные или абстрактные, но так или иначе какими-то своими чертами отвечающие, чем-то соответствующие по ощущению этой музыке.

Для последнего, более редкого случая, когда возникает не предметное или двигательное, но "абстрактное" представление, характерно чье-то воспоминание о Гуно⁽⁸⁷⁾: однажды в концерте он слушал Баха и вдруг задумчиво произнес: "Я нахожу, что в этой музыке есть что-то октагональное (восьмиугольное)..." Это утверждение прозвучит менее неожиданно, если мы вспомним, что Гуно - сын видного художника-живописца и талантливой музыкантши. Оба потока впечатлений детства были в нем так сильны, что - как он пишет в собственных мемуарах - у него были почти одинаковые шансы стать мастером пластических искусств или искусств музыкальных.

Впрочем, подобный "геометризм" и сам по себе, в конечном счете, вероятно, уж не такая исключительная редкость. Заставляет же Толстой воображение Наташи Ростовой рисовать себе геометрической фигурой комплекс значительно более сложный - целый образ человека: Пьер Безухов рисуется Наташе "синим квадратом"

Другой же великий реалист - Диккенс - сам подчас видит облики своих героев таким же "геометрическим образом", и иногда именно через геометризм подобной фигуры раскрывает всю глубину характеристики действующего лица. Вспомним м[исте]ра Грэдграйнда в "Тяжелых временах" - этого человека параграфов, цифр и фактов, фактов, фактов: "..Местом действия была классная комната с простым голым однообразным сводом, и квадратный палец оратора придавал вес его словам, подчеркивая каждую сентенцию отметкой на рукаве школьного учителя. Упрямая поза оратора, его прямоугольное платье, прямоугольные ноги, прямоугольные плечи - все, вплоть до галстука, обхватывающего его горло туго завязанным узлом, словно упрямый факт, который он в действительности представлял собой, все содействовало этому весу: "В этой жизни нам нужны только факты, сэр, ничего, кроме фактов..."

Это особенно наглядно проступает в том обстоятельстве, что каждый из нас - более или менее точно и, конечно, с любыми индивидуальными оттенками - способен движением руки "изобразить" то движение, ощущение которого в нем вызывает тот или иной оттенок музыки.

Совершенно то же имеет место и в поэзии, где ритмы и размер рисуются поэту прежде всего как образы движения*.

______________
*В рукописи Эйзенштейна далее следует текст с примерами из творчества И. А. Крылова и романа "Лже-Нерон" Фейхтвангера; этот текст в окончательную редакцию не вошел.

Лучше всего это сказано с точки зрения самочувствия самого поэта, конечно, Пушкиным в знаменитой иронической шестой строфе "Домика в Коломне":

И самые лучшие образцы переложения движения явления в стихи мы опять-таки найдем, конечно, у него же.

Удар волны. Русский язык не имеет слова, передающего весь рисунок кривой подъема и удара разбивающейся волны. Немецкий язык счастливее - он знает составное слово Wellenschlag - абсолютно точно передающее эту динамическую картину. Так, где-то, чуть ли не в "Трех мушкетерах". горюет Дюма-отец о том, что французский язык вынужден писать "звук воды, ударявшейся о поверхность", и не имеет для этой цели краткого и выразительного "splash" (всплеск) английского языка.

Зато вряд ли иная литература имеет образцы такого блестящего переложения динамики удара волны в движение стиха, как это сделано в трех строчках "Медного всадника".

Следуя за знаменитым:

оно гласит:

____________
*Точную "реконструкцию" накатов, ударов и откатов волны сквозь этот отрывок я даю в другом месте (Прим С М Эйзенштейна).

Из всего сказанного выше вытекает и простейший практический вывод для методики звукозрительных сочетаний: нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке. Это для тех случаев, когда пластическая композиция выстраивается согласно определенной музыке (наиболее наглядно это в движениях и росчерке мизансцен балетной композиции).

Для случая же, когда перед нами ряд заснятых кадров, одинаково "равноправных"* по месту, которое они могут занимать, но разных по композиции, то приходится из них подбирать к музыке именно те, которые окажутся соответствующими музыке по выше раскрытому признаку.

_________________
* "Равноправных" в том смысле, что они сюжетно могут стоять в любой последовательности. Именно таковы те двенадцать кусков "сцены ожидания", которую мы разработаем дальше. Чисто сюжетно и повествовательно-информационно все эти кадры могли бы стоять в любом порядке. Данное же сорасположение их - и, как увидим, достаточно строго закономерное - обусловлено чисто выразительными и эмоционально-композиционными задачами. (Прим.С. М. Эйзенштейна).

То же самое приходится делать композитору, перед которым оказывается смонтированный отрывок или смонтированная сцена: он должен ухватить монтажное движение как через систему монтажных кусков, так и во внутрикадровом движении. И... взять их за основу своих музыкально-образных построений. Ибо движение, "жест", который лежит в основе того или другого, не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, но есть самое обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема.

"Стремящееся вверх", "распластанное", "разодранное", "стройное", "спотыкающееся", "плавно разворачивающееся", "спружиненное", "зигзагообразное" - так называется оно в самых простых абстрактных и обобщенных случаях. Но, как увидим на нашем примере, подобный росчерк может вобрать в себя не только динамическую характеристику, но и комплекс основных черт и значений, характерных для содержания образа, ищущего воплощения. Иногда первичным воплощением для будущего образа окажется интонация. Но это дела не меняет, ибо интонация - это движение голоса, идущее от того же движения эмоции, которая служит важнейшим фактором обрисовки образа. Именно поэтому так легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежат голосовая интонация, жест и движение создающего ее человека. Подробнее по этому вопросу - в другом месте⁽⁸⁸⁾. Здесь же остается оговорить разве только тот еще факт, что чистая линейность, то есть узко "графический" росчерк композиции, есть лишь одно из многих средств закрепления характера движения. "Линия" эта, то есть путь движения, в разных условиях, в разных произведениях пластических искусств может выстраиваться и не только чисто линейным путем. Движение это может выстраиваться с таким же успехом, например, путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или. раскрываться последовательностью игры объемов и пространств.

Для Рембрандта такой "линией движения" было бы движение сменяющейся плотности мерцающей светотени.

Делакруа⁽⁸⁹⁾ ощущал бы ее в скольжении глаза по нагромождающимся объемам формы. Ведь именно в его "Дневниках" мы находим заметки о набросках Леонардо да Винчи, которыми он восторгается, находя в них возрождение того, что он называет "Le systeme antique du dessin par boules" - "рисунок посредством "шаров" (объемов) - у древних".

Это же заставляет близкого к теориям Делакруа Бальзака утверждать устами живописцев его романов (например, Френхофера), что человеческое тело отнюдь "не замыкается линиями" и что, строго'говоря, "нет линий в природе, где все наполнено" ("Il n'ya pas de lignes dans la nature ou tout est plein").

Здесь можно было бы им противопоставить яростные филиппики⁽⁹⁰⁾энтузиаста "контура" Вильяма Блейка (William Blake, 1757 - 1827) с его патетическим возгласом: "О Линия Абриса! - Мудрая мать!" ("О dear Mother Outline! O wisdon most sage!") и ожесточенной полемикой против сэра Джошуа Рейнольдса⁽⁹¹⁾, недостаточно уважавшего требования строгости очертаний.

При всем этом совершенно очевидно, что спор здесь идет вовсе не о самом факте движения внутри самого произведения, а лишь о тех средствах воплощения этого движения, которые характерны для разных художников.

У Дюрера подобное движение могло бы идти через чередование математически прочных формул пропорций его фигур.

Совершенно так же как, скажем, у Микеланджело⁽⁹²⁾ ритм его произведений набегал бы в динамической лепке извивающихся и нарастающих нагромождений мускулатур, вторящих не только движениям и положениям изображенных фигур, но прежде всего бегу пламенной эмоции художника^*(93)

______________
* Вспомним, что о нем пишет Гоголь: "...Микеланджело, у которого тело служило для того, чтобы показать одну силу души, ее страдания, ее вопль, ее грозные явления, у которого пластика погибла, контура человека приобретала исполинский размер, потому что служила только одеждою мысли, эмблемою; у которого являлся не человек, но только - его страсти..." (Прим. С. М. Эйзенштейна).

У Пиранези⁽⁹⁴⁾ не менее темпераментный бег прочерчивался бы линией устремлений и смены... "контробъемов" - проломов арок и сводов его "Темниц", сплетающих свою линию бега с линией бега бесконечных лестниц, рассекающих линейной фугой это нагромождение фуги пространственной.

Ван-Гог воплощает то же самое в бешеном линейном изгибе... бегущего мазка, как бы сплавляя этим в единстве бег линии с красочным взрывом цвета. Здесь он делал по-своему то же самое, что в ином индивидуальном аспекте выражения имел в виду Сезанн⁽⁹⁵⁾, когда писал: "Le dessin et la couleur ne sont pas distincts" ("Рисунок и цвет неотделимы друг от друга") и т. д. и т. д.

Мало того, и любой "передвижник" знает подобную "линию". У него эта линия выстраивается не пластическими элементами, а... чисто "игровыми" и сюжетными. Так сделан, например, какой-нибудь "Крах банка". Так же сделан и "Никита Пустосвят"⁽⁹⁶⁾.

При этом следует иметь в виду, что для кино подыскивание "соответствий" между изображением и музыкой отнюдь не останавливается на любой из этих "линий" или на сочетании нескольких из них. Помимо этих общих элементов формы тот же закон управляет и подбором самих людей, обликов, предметов, поступков, действий и целых эпизодов из всех одинаково возможных в условиях данной ситуации. Так, в немом еще кинематографе мы говорили об "оркестровке" типажных лиц (например, нарастание "линии" скорби, данное через крупные планы в "трауре по Вакулинчуку", и т. д.)

Так, в звуковом возникает, например, упомянутое выше "игровое действие" - прощальное объятие Васьки и Гаврилы Олексича именно в этом месте музыки; а, скажем, крупные планы рыцарских шлемов не позволяют себе показаться раньше того места атаки, куда они врезаны, ибо только к этому месту начинает звучать в музыке то, что общими и средними планами атаки уже невыразимо и что требует ритмических ударов, скачущих крупных планов и т. д. Вместе со всем этим нельзя отрицать и того, что наиболее броским и непосредственным, раньше всего бросающимся в глаза, конечно, будет случай совпадения движения музыки именно с движением графическим, контурным, с графической композицией кадра, ибо контур - абрис - линия есть как бы наиболее отчетливый выразитель самой идеи движений.

Но обратимся к самому предмету нашего анализа и на одном фрагменте из фильма "Александр Невский" попытаемся показать, каким образом и почему определенный ряд кадров в определенной последовательности и в определенных длительностях именно так, а не иначе был связан с определенным куском музыки. И раскроем на этом случае "секрет" тех последовательных вертикальных соответствий, которые шаг за шагом связывают музыку с кадром через посредство одинакового жеста, который лежит в основе движения как музыки, так и изображения.

Случай этот любопытен тем, что здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу. Пластическое движение темы здесь до конца уловлено композитором в такой же степени, как музыкальное движение было уловлено режиссером в следующей сцене атаки, где куски изображения "нанизаны" на заранее написанную музыку.

Метод установления органической связи через движение остается одним и тем же в обоих случаях, а потому методологически совершенно безразлично, с какого бы конца ни начинался самый процесс установления звукозрительных сочетаний.

Наиболее цельного слияния звукозрительная сторона "Александра Невского" достигает в сценах "Ледового побоища", а именно - в "атаке рыцарей" и в "рыцарском каре". Это во многом определяет и то, что из всех сцен "Александра Невского" атака оказалась одной из наиболее впечатляющих и запоминающихся. Метод звукозрительного сочетания один и тот же сквозь любые сцены фильма. Поэтому для разбора мы поищем такую сцену, которую легче всего запечатлеть на печатной странице, то есть такую, где целый комплекс разрешен неподвижными кадрами, то есть такими, которые наиболее удобно поддаются репродукции. Такой кусок легко найти. К тому же по закономерности письма он оказывается одним из наиболее строгих.

Это двенадцать кадров того "рассвета, полного тревожного ожидания", который предшествует началу атаки и боя после ночи, полной тревог, накануне "Ледового побоища". Сюжетная нагрузка этих двенадцати кусков одна: Александр на Вороньем камне и русское воинство у подножия его, на берегу замерзшего Чудского озера, вглядываются в даль и ждут наступления врага.

Столбики, изображенные на схеме (см. вкладку), дают последовательность кадров и музыку, через которую выражена данная ситуация. Кадров - 12; тактов музыки - 17. (Расположение изображений и тактов в таком именно соразмещении станет ясным в процессе разбора: он связан с главными внутренними членениями музыки и изображений.) Представим себе, что перед нами проходят эти 12 кадров и 17 тактов музыки, и постараемся в порядке живого впечатления вспомнить из пробегающих перед нами звукозрительных сочетаний те из них, которые наиболее сильно приковали наше внимание.

Первым и наиболее впечатляющим куском оказывается кусок III в сочетании с куском IV. Здесь надо иметь в виду не впечатление от фотографий как таковых, а то звукозрительное впечатление, которое получается в сочетании этих двух кусков с соответствующей музыкой при движении ленты по экрану. В музыке этим двум кадрам - III и IV - соответствуют такты 5, 6 и 7, 8.

Что именно это первая, наиболее впечатляющая звукозрительная группа, легко проверить, сыграв "под эти два кадра" соответствующие четыре такта музыки. Это же подтверждается при разборе данного отрывка на аудитории, например на студенческой аудитории Государственного института кинематографии, где я разбирал данную сцену. Возьмем эти четыре такта и попробуем прочертить рукой в воздухе ту линию движения, которая нам диктует движение музыки.

Первый аккорд воспринимается как некоторая "отправная площадка".

Следующие же за ним пять четвертей, идущие гаммой вверх, естественно, прочертятся уступами напряженно подымающейся линии. Поэтому изобразим ее не просто стремящейся вверх линией, но линией чуть-чуть дугообразной.

Зарисуем это на рис. 1 (ав).

Следующий аккорд (начало такта 5) с предшествующей, резко акцентируемой шестнадцатой в данных условиях произведет на всякого впечатление резкого падения bс*. Следующий ряд одной ноты, четыре раза повторяемой через паузы осьмушками, естественно, прочертится некоторой горизонтальной линией, на которой сами осьмушки обрисуются акцентированными точками с-а.

________________
* Мелодически ощущение "падения" достигнуто скачком от Н до Cis. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

Зарисуем и это (см. рис. 1; bс и cd) и расположим эту схему движения музыки abcd над соответствующей строчкой клавира.

Теперь изобразим схему движения глаза по главным линиям тех двух кадров III и IV, которые "отвечают" этой музыке. Повторим ее движением руки. Это даст нам следующий рисунок, который явится жестом, выразившим то движение, которое закрепилось в этих двух кадрах через линейную композицию. Вот эта схема:

От а к b идет нарастание "сводом" вверх: этот свод прочерчивается очертанием темных облаков, нависших над более светлой нижней частью неба.

От b к с - резкое падение глаза вниз: от верхнего края кадра III почти до нижнего края IV - максимум возможного падения глаза по вертикали.

От с к d - ровное горизонтальное - не повышающееся и не понижающееся движение, дважды прерываемое точками флагов, выдающихся над горизонтальным контуром войск.

Теперь сличим обе схемы между собой. И что же оказывается? Обе схемы движения абсолютно совпадают, то есть имеет место тот факт, что совпадают движение музыки и движение глаза по линиям пластической композиции. Другими словами, один и тот же, общий для обоих жест лежит в основе как музыкального построения, так и пластического.

Думаю, что жест этот, кроме того, правильно найден и в соответствии с движением эмоциональным. Восходящий тремолирующий ход виолончелей гаммой C-moll здесь отчетливо вторит как нарастанию напряжения волнения, так и нарастанию всматривания. Аккорд как бы дает оторваться от этого. Ряд осьмушек чертит как бы неподвижную горизонталь войск: чувство войска, разлившегося по всему фронту; чувство, которое через один такт V снова начинает нарастать в такое же напряжение VI и т. д.

Интересно, что IV, отвечающий тактам 7 и 8, имеет два флажка, а музыка - четыре осьмушки. Глаз как бы дважды проходит по двум флажкам, и фронт кажется вдвое шире того, что видно в кадре. Идя слева направо, глаз "отстукивает" осьмушки флажками, и две из них уводят ощущение за кадр вправо, где воображению рисуется продолжение линии фронта войск.

Теперь совершенно ясно, почему именно эти два куска приковывают внимание в первую очередь. Пластические элементы движения и движение музыки здесь совпадают целиком, и при этом с предельной степенью наглядности.

Пойдем, однако, дальше и постараемся уловить, что приковывает внимание - "во вторую очередь". Вторичный "прогон" кусков перед нами задержит наше внимание на кусках I, VI - VII, IX - X.

Если мы всмотримся в музыку этих кусков, то увидим, что по структуре она одинакова с музыкой кадра III. (Вообще же вся музыка данной сцены состоит из двух чередующихся двухтактных фраз А и В, определенным образом сменяющих друг друга. Отличие будет состоять здесь лишь в том, что, принадлежа структурно к одной и той же фразе А, они различны тонально: I и III одной тональности (c-moll), а VI - VII и IX - Х другой тональности (cis-moll). Сюжетный смысл этого сдвига в тональности будет указан ниже в разборе куска V.)

Таким образом, и для кадров I, VI - VII и IX - Х музыка будет иметь ту же схему движения, что и для кадра III (см. рис. 1).

Но взглянем на самые кадры. Находим ли мы в них снова ту же самую схему линейной композиции, которая "спаяла" через одно и то же движение кадры III и IV с их музыкой (такты 5, 6, 7, 8)? Нет.

А вместе с тем ощущение звукозрительного единства здесь совершенно так же сильно. В чем же дело?

А дело в том, что приведенная схема движения может быть выражена не только через линию аbс, но и через любые иные средства пластического выражения. Мы об этом говорили в вводной части, и именно с таким-то случаем мы здесь и имеем дело. Проследим это через все три новых случая I, VI - VII, IX - X.

I. Полного ощущения куска I фотография передать не может, ибо этот кадр возникает из затемнения: сперва проступает слева темная группа со знаменем, затем постепенно проясняется небо, на котором видны темные пятна отдельных облачных клочьев. Как видим, движение внутри куска совершенно идентично тому же движению, что мы прочертили для куска III. Разница здесь лишь в том, что это движение не линейное, а движение постепенного просветления куска, то есть движение нарастающей степени освещенности.

Согласно этому та "отправная площадка" а, отвечавшая там начальному аккорду, здесь оказывается темнейшим пятном, по временам проступающим в первую очередь, и той "подошвой" темноты, "ватерлинией" темноты, от которой начинается "отсчет" постепенного просветления кадров. "Сводчатость" здесь сложится как цепочка последовательности кадриков, из которых каждый следующий будет светлее предыдущего. Сводчатость отразится в кривой постепенного просветления куска. Отдельные же уступы - фазы просветления - отметятся здесь последовательным появлением облачных пятен. По мере выхода из затемнения всего кадра из них проступит в первую очередь наиболее темное пятно (центральное). Затем - более светлое (верхнее). Затем переходные к общему светлому тону неба - темные "барашки" справа и слева вверху.

Мы видим, что и здесь даже в деталях соблюдена та же самая кривая движения, но не по контуру пластической композиции, а по "линии..." тонально-световой.

Таким образом, мы можем сказать, что кусок I вторит тому же основному жесту, но в данном случае - тоном, тонально.

II. Рассмотрим следующую пару кусков VI - VII. Мы берем их парой, ибо если фраза А в куске I целиком (обоими своими тактами) ложится на одно изображение, то здесь на фразу а) (равную А в новой тональности) приходится почти полных два изображения VI и VII. (См. общую таблицу соответствия изображений и тактов.)

Проверим их по ощущению музыки.

В кадре VI слева стоят четыре воина с поднятыми копьями и щитами. За ними слева виднеется край контура скалы. Дальше вдаль, вправо уходят ряды войск.

Не знаю, как у других, но субъективно на меня первый аккорд такта 10 здесь всегда производит впечатление грузной массы звука, как бы сползшей по линиям копий сверху вниз (см. схему на рис. 3). (Из-за этого именно ощущения я именно этот кусок именно в этом месте в монтаже и ставлю.)

За этой группой четырех копьеносцев расположилась линия войск, уступами уходящих вправо, вглубь. Самым крупным "уступом" будет переход от всего кадра VI в целом к ... кадру VII, который продолжает линию войск в том же направлении дальше вглубь. Воины даны немного крупнее, но общее движение уступами вглубь продолжает это же движение из кадра VI. Мало того, здесь имеется еще один очень резкий уступ: кусок белой полосы вовсе пустого горизонта в правой части кадра VII. Этот кусок обрывает цепь войск и продолжает движение уже в новую область - на линию горизонта, по которой небеса соприкасаются с поверхностью Чудского озера.

Изобразим схематически это основное движение уступами через оба кадра.

Здесь войска расположатся как бы кулисами 1, 2, 3, 4 вглубь, начиная с четырех фигур, работающих как отправная плоскость, совпадающая с плоскостью экрана, откуда начинается движение вглубь. Если мы теперь себе вообразим линию, объединяющую эти кулисы, то мы получим некоторую кривую а, 1, 2, 3, 4. Что же это за кривая? Всмотревшись в нее, мы увидим, что она окажется все той же самой кривой нашего "свода", но на этот раз расположенной не по вертикальной плоскости кадра, как в случае III, но разместившейся горизонтально перспективно в глубь кадра.

Эта кривая имеет совершенно такую же (здесь тоже кулисную) отправную плоскость а из четырех рядом стоящих фигур. Кроме того, отсрочка фаз, помимо менее четко заметных границ кулис, прочерчивается четырьмя вертикалями: тремя фигурами воинов в кадре VII (х, у, z) и... линией, отделяющей кадр VI от кадра VII.

Что же в музыке приходится на отрезок горизонта?

И тут надо обратить внимание на то обстоятельство, что музыки фразы а₁, на всю длину кусков VI и VII не хватает и что в куске VII уже вступает начало музыкальной фразы b₁ - точно: три четверти такта 12. Что же это за три четверти такта?

А это как раз тот же аккорд с предшествующей резко акцентируемой шестнадцатой, который для случая кадра III соответствовал ощущению резкого падения по вертикали вниз при переходе из кадра III в кадр IV.

Там все движение размещалось по вертикальной плоскости, и резкий разрыв в музыке читался там как падение (от верхней правой точки кадра III к нижней левой точке кадра IV). Здесь все движение размещается по горизонтали - в глубь кадра. И в качестве пластического эквивалента этому же резкому разрыву в музыке в здешних условиях следует предположить аналогичный резкий толчок, но не сверху вниз, а... перспективно -вглубь. Именно таким толчком и является "скачок" в кадре VII от линии войск до ... линии горизонта. Таким образом, это опять-таки "максимум разрыва", ибо для пейзажа горизонт и есть предел глубины!

Таким образом, мы вполне обоснованно можем считать, что зрительным эквивалентом музыкальному "скачку" между тактом 11 и тремя первыми четвертями такта 12 и будет этот отрезок горизонта в правой части кадра VII.

Можно добавить, что чисто психологически звукозрительное сочетание вполне передает именно такое ощущение людей, чье внимание переброшено далеко за горизонт, откуда они ждут наступления врага.

Таким образом, мы видим, что структурно одинаковые куски музыки -эффект "скачка" в начале такта 7 и такта 12 - пластически в обоих случаях разрешаются совершенно аналогично через пластический разрыв. Но в одном случае - это разрыв по вертикали и на переходе из кадра в кадр III - IV. А во втором случае - по горизонтали и внутри кадра VII в точке М (см. рис. 4).

Но этого мало. В случае III у нас наша линия "свода" размещалась на плоскости. В случае же VI и VII она размещалась перспективно вглубь, то есть пространственно. Ведь по этой линии разместилась система кулис, развертывающая вглубь само пространство, которое, нарастая от плоскости экрана (кулиса а) в глубь экранного пространства, вторит нарастающей вверх гамме звуков. Таким образом, в случае VI - VII мы можем отметить еще один вид соответствия музыки и изображения, решаемых все через ту же схему, через тот же жест. На этот раз - соответствие пространственное.

Зачертим, однако, в общей схеме этот новый вариант соответствия движений музыки и изображения. Для полноты картины докончим в музыке фразу В (прибавив остальные один с четвертью такта). Это даст нам в музыке полный повтор группы III - IV. Но по линии изображения это вынудит нас добавить кадр VIII, конец которого совпадает с концом такта 13, то есть с концом фразы b₁. Заодно вглядимся в этот кадр VIII.

Пластически он рассечен как бы на три части. На первый план внимания внушительно выдвигается впервые за все восемь кусков появляющийся крупный план (Василиса в шлеме). Он занимает лишь часть кадра, оставляя другую его часть фронту войск, размещенных в таком же характере, как и в предыдущих кусках. Этот кадр VIII служит как бы переходным. С одной стороны, он пластически завершает мотив VI - VII. (Не забудем, что вместе с удалением вглубь кусок VII по размеру является укрупнением в отношении предыдущего куска VI, дающим возможность в куске VIII перейти на крупный план.) Органическую связность этих трех кусков VI, VII и VIII между собой как единого целого доказывает и то, что они музыкально окованы фразой а₁ - b₁. Это видно из того, что крайние границы этих четырех тактов 10, 11, 12, 13 совпадают с концами кусков VI и VIII, тогда как внутри их ни граница между тактами 10 и 11 не совпадает с пластическим членением, ни граница между кусками изображения VII и VIII не совпадает с членением на такты 11 и 12. (См. схему трех кадров и соответствующей музыки.)

В куске VIII заканчивается фраза средних планов войска, идущая через куски VI, VII, VIII, и начинается фраза крупных планов VIII - IX - X.

Совершенно так же через три куска I - II - III шла фраза князя на скале, после чего начиналась фраза общих планов войск у подножья скалы. В фразу о войсках она переходила не через скрещивание в одном кадре, а приемом скрещивания через монтаж.

После куска III вступал кусок следующей фразы "войско", данное общим планом IV, после чего снова появлялся "князь на скале", тоже данный общим планом V.

Этот существенный переход от "князя" к "войскам" отмечен и существенным сдвигом в музыке - переходом из тональности в тональность (C-moll в Cis-moll).

Менее кардинальный переход не от темы (князь) к теме (войско), а внутри одной и той же темы - от средних планов войска к крупным -решается не монтажным, переплетом. III - IV - V - VI, а внутри куска VIII (оборотная сторона вкладки).

Здесь он разрешается средствами двупланной композиции, новая тема (крупные планы) выходит на передний план, а угасающая тема (общая линия фронта) отодвигается на задний. Можно, кроме того, отметить, что "угасание" предыдущей темы здесь выражено еще и бесфокусной съемкой фронта, работающего как фон крупного плана Василисы. Сам же крупный план Василисы вводит крупные планы - планы Игната и Савки - IX, X, которые вместе с последними двумя кусками XI, XII дадут очередное новое пластическое чтение все той же нашей схеме жеста.

Но об этом дальше.

Сейчас разберем кусок VIII с тем, чтобы можно было зачертить нужную нам схему трех кусков VI - VII - VIII.

Кадр VIII явственно состоит из трех частей.

На первом плане - крупное лицо Василисы. Справа в кадре длинный ряд бесфокусного войска с поблескивающими из бесфокусности шлемами. Слева коротенький отрезок фронта со знаменем, отделяющий голову Василисы от левого края кадра.

Взглянем теперь на то, что мы соответственно имеем в музыке.

На это изображение приходится один такт с четвертью - последняя четверть такта 12 и весь такт 13. В этом отрезке музыки совершенно отчетливо имеются три элемента, из которых на первый план проступает средняя часть - аккорд в начале такта 13. Этот аккорд отчетливо сливается с "ударом" впечатления, который производит здесь первое появление крупного плана.

С середины же такта идут четыре осьмушки, прерываемые паузами. И как когда-то этому не повышающемуся горизонтальному ходу вторили в куске IV флажки, так здесь звездочками вторят... блики, играющие на шлемах войска.

Без "соответствий" как будто остается левый край. Но... мы забыли о восьмушке, оставшейся от предыдущего такта 12, которая "слева" предшествует начальному аккорду такта 13: именно она и "отвечает" этому кусочку пространства слева от головы Василисы.

На основании всего сказанного кусок VIII и соответствующий ему ход музыки мы можем изобразить следующим образом (рис. 5).

В этом месте совершенно естественно встает вопрос: Позвольте! Как вы можете уравнивать строчку музыки с картинкой изображения? Ведь левая сторона одной и левая сторона другой -означают совершенно разные вещи.

Неподвижная картинка существует пространственно, то есть в единовремении, и левая или правая ее сторона или центр не имеют характера последовательности события во времени. Между тем на нотной линейке мы имеем именно ход времени. Там левая сторона означает "раньше", а правая сторона - "позже".

Все наши рассуждения имели бы силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последовательно, то есть по схеме на рис. 6.

На первый взгляд это возражение звучит вполне резонно и обоснованно. Но здесь упущено одно чрезвычайно важное обстоятельство, а именно то, что неподвижное целое картины отнюдь не сразу и не всеми своими частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).

Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые, автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра).

Интересно отметить, что на более ранней стадии живописи, когда понятие "пути глаза" еще трудно отделимо от физического образа... дороги, в картины так и вводится... предметное изображение дороги, по которой распределяются события согласно желаемой последовательности восприятия. Там это прежде всего касается последовательности разных сцен, как известно, в те периоды изображавшихся на одной картине, несмотря на то, что они происходят в разное время. Сцены, которые зритель должен видеть в желаемой последовательности, располагаются в определенных точках подобной дороги. Так, например, у Дирка Боутса⁽⁹⁷⁾ в картине "Сон Ильи в пустыне" на первом плане спит Илья, а в глубине вьется дорога, на которой изображен тот же Илья, продолжающий по ней свой путь. В "Поклонении пастухов" Доменико Гирландайо⁽⁹⁸⁾на первом плане сама сцена вокруг младенца, из глубины вьется к первому плану дорога, по которой движутся волхвы: таким образом, дорога связывает события, разделенные по сюжету на целых тринадцать дней (24 декабря - 6 января)!

Совершенно так же Мемлинг⁽⁹⁹⁾ свои семь дней страстной седьмицы размещает по улицам города.

В дальнейшем, когда подобные скачки во времени уходят с плоскости одной картины, исчезает и физически изображаемая дорога как одно из средств предначертания пути последовательного разглядывания картины. Дорога переходит в путь глаза, переходя из области изобразительной в область композиции.

Классическим примером в этом отношении остается "Явление Христа народу" А. Иванова, где композиция идет по сворачивающейся кривой, имеющей своей точкой схода самую маленькую по размеру и самую важную по теме фигуру - фигуру приближающегося Христа. Эта кривая нужным для художника образом ведет внимание зрителя по поверхности картины именно к этой фигурке в глубине.

Средства здесь бывают самые разнообразные, хотя для всех характерно одно: в картине есть обычно нечто, что в первую очередь приковывает внимание, которое затем отсюда движется по тому пути, который желателен художнику. Этот путь может быть прочерчен либо линией движения графической композиции, либо как путь градации тонов, либо даже группировкой и "игрою" персонажей картины (например, классический случай расшифровки игры фигур в этом именно плане сделан Роденом для "Отправки на остров Цитеры" Ватто, - см. книгу Поля Гзелля о Родене)⁽¹⁰⁰⁾.

Имеем ли мы право говорить о наших кадрах, что в них тоже есть такое же, определенным образом установленное движение глаза?

Мы не только можем на это ответить утвердительно, но еще и добавить, что движение это именно идет слева направо, при этом совершенно одинаково для всех двенадцати кадров, и по характеру своему в полном соответствии с характером движения в музыке.

Действительно, в музыке мы имеем на протяжении всего отрезка чередование двух типов фраз: А и Б.

А построено по типу рис. 7.
Б построено по типу рис. 8.

Сперва аккорд, и затем на фоне его звучания либо "сводом" идущий подъем гаммы*, либо горизонтально движущаяся повторяемость одной и той же ноты.

______________
*Например, для куска III это будет восходящий тремолирующий ход виолончелей гаммой до-минор (C-moll). (Прим. С. М. Эйзенштейна).

Совершенно так же пластически строятся все кадры (кроме IV и XII, которые работают не как самостоятельные кадры, а как продолжение движении предыдущих).

Действительно, у них у всех в левой части кадра - наиболее темное, плотное, тяжелое, сразу же приковывающее внимание подобие тяжелого пластического "аккорда".

В кадрах I - II - III это черные фигуры, расположенные на тяжелых массивах скалы. Они приковывают внимание не только тем, что черные, но и тем, что это единственные живые люди в кадрах.

В кадре V - это те же фигуры, но еще и черный массив камня.

В кадре VI - четыре копьеносца первого плана.

В кадре VII - массив войска и т. д. И во всех этих кадрах вправо располагается то, на что обращаешь внимание во вторую очередь: нечто легкое, воздушное, поступательно "идущее", заставляющее глаз следовать за собой.

В кадре III - линией "свода" вверх,.

В кадрах VI - VII "кулисами" войск - в глубину.

В кадре V - в "размыв" полос неба.

Таким образом, и для системы пластических кадров: левое - это "прежде", а правое - "потом", ибо глаз совершенно определенным образом через каждый в себе неподвижный кадр действительно движется слева направо.

Это дает нам право, дробя композицию кадров по вертикали, устанавливать в них доли тактов, которые приходятся на отдельные пластические элементы и на "вступление" новых. Именно на ощущение этого обстоятельства собирались кадры и уточнялись звукозрительные соответствия и соединения. Такой кропотливый анализ и раскрытие соответствий, какой мы делаем сейчас, возможен, конечно, только post factum, но он свидетельствует лишь о том, до какой степени конструктивно ответственна та композиционная "интуиция", которая "чутьем" и "ощущением" осуществляет звукозрительную сборку.

Итак, кадр за кадром глаз приучивается к тому, чтобы читать изображение слева направо.

Но мало этого: это горизонтальное чтение каждого отдельного кадра Все в том же направлении - слева направо, настолько приучает глаз к горизонтальному чтению вообще, что кадры психологически пристраиваются друг к другу тоже как бы рядом по горизонтали, все. в том же направлении слева направо. А это дает нам право не только отдельный кадр членить "во времени" по вертикали, но и пристраивать кадр к кадру по горизонтали и прочерчивать по ним хода музыки именно таким образом.

Воспользуемся этим обстоятельством и зачертим одной общей схемой наши три последовательных кадра VI - VII - VIII (см. общую [таблицу]), движение сливающейся с ними музыки и ход того общего пластического жеста, который лежит в основе движения обоих. Жест этот тот же самый, что проходит через сочетание кусков III - IV. Интересно, что здесь он решен не через два куска, а через три и что эффект "падения" здесь помещен внутри кадра VII, а не на переходе из кадра в кадр, как это сделано в кусках III - IV* .

___________
* Разная графическая длина тактов (например, 10 и 12) никакого "смыслового" значения не имеет. Также и несоответствие масштаба внутри кадров (одна четверть, три четверти и т. Д.). Эти обстоятельства вызваны чисто графическими условиями начертания схемы. (Прим. С. М. Эйзенштейна).

По этой схеме, добавив к ней еще ряд изображений, мы дальше выстраиваем и общую схему-график для всех двенадцати кусков. Сличив же схему VI - VII - VIII со схемой III - IV, мы увидим, насколько в данном случае сложнее звукозрительная разработка "вариаций" на базе одного и того же исходного движения - жеста.

Немного выше мы обратили внимание на тот факт, что повторяющееся в каждом кадре движение слева направо дает психологическую предпосылку к тому, что и самые кадры как бы пристраиваешь друг к другу по горизонтали в одном и том же движении слева направо. Это, в частности, и разрешило нам на схеме именно так, по горизонтали, располагать последовательность наших кадров.

Однако в связи с этим здесь имеет место еще одно гораздо более важное обстоятельство другого порядка, ибо психологический эффект от этих кадров, неизменно бьющих (кроме IV и XII, о которых речь будет впереди) слева направо, слагается уже в обобщающий образ общего внимания, направленного откуда-то слева куда-то вправо. Это же подчеркивает еще и игровой "индикатор" - направленность взглядов участников все в ту же сторону I, II, III, V, VI, VII, VIII, X, XI.

Крупный план IX глядит влево, но этим он только усиливает общую направленность внимания вправо.

Он подчеркивает это внутри игры "трезвучия" тех трех крупных планов VIII, IX, X, где он занимает среднее положение наиболее короткое время (три четверти такта музыки при одном с осьмой и одном с четвертью тактах, выпадающих на долю кусков VIII и X).

Его поворот влево дает вместо монотонного ряда (рис. 9) нервный ряд (рис. 10), при котором третий крупный план Х приобретает еще резкую подчеркнутость своего направления от переброски его на целых 180° вместо общей маловыразительной направленности, которую дала бы схема первая.

Так же строит в некоторых случаях и Пушкин. Он дает три детали убиваемых в бою с печенегами ("Руслан и Людмила"):

один поражен стрелой, другой - булавой, а третий раздавлен конем.

Последовательность - стрела, булава, конь - соответствовала бы прямому нарастанию.

Пушкин поступает иначе. Он располагает "массивность" удара не по простой восходящей линии, но с "отходом" в среднем звене:

...Тот опрокинут булавою;

______________
* В рукописи Эйзенштейна здесь следует текст "о подаче трех элементов" в японской эстетике с цитированием ряда источников; в окончательную редакцию этот текст не вошел.

Итак, отдельные движения глаза слева направо через всю систему кадров складываются в один обобщающий образ чего-то расположенного слева, но устремленного "нутром" куда-то вправо.

Но... ведь именно этого-то ощущения и добивается весь этот комплекс из 12 кусков: и князь на скале, и войско у подножья скалы, и общее ожидание - все направлено туда, вправо, вдаль, куда-то за озеро, откуда появится пока еще незримый враг.

На этом этапе сцены враг дан пока что только через ожидание его русским воинством. Затем будут три пустых кадра пустынной снежной поверхности озера.

И в середине третьего куска появится враг "в новом качестве" - прогремит его рог. Конец звучания рога ляжет на кусок, изображающий группу Александра. Это даст ощущение того, что звук "шел издалека" (серия пустых пейзажей) и "дошел" до Александра ("лег на изображение русских").

Звук вступает с середины куска пустого пейзажа, и этим звук воспринимается как бы из середины изображения - фасом. Отсюда - фасом (лицом к врагу) его слышит кадр с группой русских.

В дальнейшем фасом же движется атака рыцарской конницы, вырастающей из линии горизонта, с которой она кажется слившейся вначале. (Эту тему наступления фасом задолго до этого, загодя подготавливают куски IV и XII - оба фасные; и вот в чем их основное композиционное обоснование помимо совершенно точного пластического эквивалента, который они дают в своем месте музыке.)

Ко всему сказанному выше следует сделать одну существеннейшую оговорку.

Совершенно очевидно, что горизонтальное прочтение кадров и "пристройка" их в восприятии друг к другу по горизонтали отнюдь не всегда имеет место. Оно, как мы показали, целиком вытекает из образного ощущения, которое надобно вызвать сценой; ощущения, связанного с вниманием, направленным слева направо.

Эта черта образа достигнута одинаково полно как изображением, так и музыкой, и подлинной внутренней синхронностью обоих. (Ведь и музыка рисуется расходящейся и двигающейся вправо от тяжелых аккордов, занимающих "левую" сторону. Для наглядности стоит себе на мгновение представить эти фразы, имеющие аккорды "справа", то есть оканчивающимися аккордами: в таком случае никакого ощущения "полета" за дали Чудского озера в них бы уже не было!)

В других случаях, работая на другой образ, композиция кадров станет "воспитывать" глаз на совершенно иное пластическое чтение.

Она приучит глаз не пристраивать кадр к кадру сбоку, а заставит его, например, наслаивать кадр на кадр.

Это даст ощущение втягивания внимания в глубину или наезда изображения на зрителя.

Представим себе, например, последовательность четырех возрастающих крупных планов различных людей, расположенных строго по центру. Естественно, что восприятие прочтет их не по схеме первой, а по схеме второй (рис. 11).

То есть не как движение мимо глаза - слева направо, а как движение от глаза при последовательности 1, 2, 3, 4 или на глаз при последовательности 4, 3, 2, 1.

Ведь кадр типа XII, на который попадает первое звучание рога, мог бы тоже читаться "по инерции" слева направо, а не вглубь (рис. 12).

Однако перемене движения внимания именно вглубь способствуют две вещи.

Во-первых, звук, вырывающийся из середины куска по времени: восприятие невольно поместит его по аналогии и пространственно в середину куска.

Во-вторых, ступенчатый ход серо-белых полос снега в нижней части кадра, идущий вверх (рис. 13).

Эта как бы "лестница" ведет глаз вверх, но это движение вверх по плоскости есть вместе с тем приближение к линии горизонта, таким образом психологически читается как пространственное движение к горизонту, то есть вглубь, таким образом как раз так, как нам нужно. Это еще усиливается тем, что следующий за ним кусок дан почти таким же, но с пониженной линией горизонта: увеличивающееся пространство неба гонит глаз на восприятие еще большей дали. В дальнейшем этот условный ход глаза сперва звуково (приближающимся звуком), а затем предметно (скачущей конницей) окончательно материализуется к моменту атаки.

Так же легко приучить глаз системой расположения пятен, линий или движений к вертикальному чтению и т. д. и т. д.

Остается еще вовсе кратко сказать о кусках IX - Х и XI - XII. Как уже было указано выше, куски IX - Х ложатся на фразу a₁ (равную А в новой тональности). К этому можно добавить, что куски XI - XII совершенно так же ложатся на фразу b₁i.

Как видим, здесь, в отличие от кусков III и IV, в которых на два такта фразы a₁ - б₁ приходится по одному изображению, на каждые два такта фразы a₁ - bi приходится по два изображения.

Посмотрим, повторят ли куски IX - Х - XI - XII ту же схему движения жеста, что мы имели в кусках III - IV, и если да, то в каком новом аспекте это произойдет. Первые три четверти первого такта падают на крупный план IX. Эти три четверти такта падают на вступительный аккорд -"площадку", как мы его называли. И изображение, которое ему вторит, кажется увеличением с первых трех четвертей куска VI: крупный план бородача (Игната) на густом фоне копий - здесь, как четыре копьносца - там, оставшиеся пять четвертей фразы падают на кадр X. И фон этого куска сравнительно с предыдущим рисуется почти свободным от копий (их в восемь раз меньше, чем в кадре IX): налицо такое же "облегчение", как было в "кулисах" правой части кадра VI сравнительно с его левой стороной. Любопытно, однако, что толчки, которыми возрастал "свод", тоже присутствуют и здесь - и при этом вовсе неожиданным образом, а именно:

в виде... толчков пара, последовательно вылетающих из прерывисто дышащей глотки. Однако же основное, чем проигрывается здесь наш "свод", - это, конечно, нарастающее напряжение, которое дано здесь в игре - в нарастающей игре волнения.

Таким образом, здесь появляется еще новый фактор воплощения нашего "жеста" - психологически-игровой, идущий через нарастание чувств.

Но это воплощение можно рассматривать и как объемное. Ибо здесь в переходе с кадра Х к кадру XI, аналогичному "падению" III - IV, мы имеем не менее резкий скачок от крупного и объемного плана молодого лица, повернутого в сторону аппарата (Савки), снова к общему плану мелких фигур, повернутых спиной к аппарату и смотрящих вдаль. Скачок здесь дан не только через "падение" масштаба, но еще и через оборот фигур.

Эти два кадра Х и XI аналогичны правой и левой сторонам одного кадра VII. Каждая из половинок кадра VII там представлена здесь целым кадром аналогичного звучания. Естественно, что они представлены здесь обогащенно и отяжеленно (сравним VII и XI или отрезок горизонта в VII с целым куском пустого поля кадра XII).

В остальном же они ведут игру совершенно одинаковую. Любопытно, что в куске XII также фигурирует отстук флажков куска IV или бликов куска VIII: здесь они даны по вертикали через полоски, отделяющие белые полосы от серых на поверхности снега.

Итак, мы видим, что одна и та же схема жеста, устанавливающая синхронность внутреннего движения музыки и изображения, пластически предстала перед нами во всех вариациях:

тонально (кадр I),

линейно (кадр III),

пространственно (кулисами кадров VI - VII),

игрово и объемно (поведением внутри кусков IX - Х и пластически в переходе Х - XI).

Так же различного рода вариациями игралось и само тревожное ожидание врага: смутно, "общо" и невысказанно, через свет I и линию III, мизансценой, группировкой VI - VII и, наконец, вплотную открытой нарастающей игрой VIII - IX - X.

Осталось оговорить лишь еще один нетронутый кусок V. По ходу разбора он уже был назван "переходным". Тематически он именно таков:

это переход от князя на скале к войскам у подножия.

Музыкально он тоже переходит из одной тональности в другую, что тематически вполне обосновано. Наконец, и чисто пластически он таков же. Здесь в единственном куске на протяжении всего эпизода мы имеем обратную фигуру того, что мы назвали "сводом": она в левой стороне кадра, а не в правой; служит контуром не для легкой части кадра, а для тяжелой; и движется не вверх, а вниз, в полном соответствии с музыкой, где это же выражено движением вниз кларнет-баса на продолжающемся фоне тремолирующих скрипок.

Однако вместе со всем этим кадр не может целиком вырываться из общей картины; не может целиком противопоставляться, ибо тематическое содержание его (князь на скале) связано в единстве с тематическим содержанием прочих кадров (русские войска у подножия скалы).

Иначе обстояло бы дело, если бы в этом куске фигурировал бы элемент антагонистической темы, например, врагов-рыцарей. Тогда резкая врезка, умышленное разрывание общей ткани было бы не только "желательно", но и закономерно необходимо. Именно так, резким звуком врывается дальше тема противника (см. описание выше). А дальше "стычка" тем обоих противников скрещивается поединком из сталкивающихся кусков. Сперва она идет как столкновение монтажных кусков, резко противоположных по композиции и по строю: белые рыцари - черные русские войска; неподвижные русские войска - скачущие рыцари; открытые живые, переживающие лица русских - закованные, железные маски вместо лиц у рыцарей и т. д.

Эта мысль о столкновении врагов сперва дана как столкновение контрастно скомпонованных монтажных кусков: так решается эта первая вводная фаза боя - боя, решенного пока без физически игрового соприкосновения войск, но вместе с тем боя, уже звучащего через столкновение пластических элементов оформления обоих антагонистов.

Конечно, ничего подобного между куском V и всеми остальными быть не может. И кстати же сказать, несмотря на то, что все признаки куска V противоположны всем признакам других кусков, он все-таки не выскакивает и не вырывается из их единства. Чем же это достигнуто?

Очевидно, не чертами самого куска, который, как мы видели, всеми своими чертами отрывается от других.

Что же тем не менее "впаивает" его в их среду? Искать этого надо, видимо, за пределами самого куска. И если мы взглянем на весь развернутый фронт изображений, то мы быстро обнаружим, что есть еще два куска, которые в более слабой степени прочерчивают ту же самую перевернутую кривую свода, характерную для спадающей линии черной скалы куска V:

Расположены эти куски по разные стороны от куска V, то есть один из них по времени предшествует ему, другой - следует за ним.

Другими словами, один кусок пластически подготовляет появление куска V. Другой - снова сводит его "на нет".

Оба куска как бы "амортизируют" его появление и исчезновение, которые без них были бы чрезмерно резкими.

При этом оба куска еще и равно удалены от куска V (по количеству промежуточных между ними изображений).

Эти куски: кусок II и кусок VIII.

Действительно, если мы прочертим по ним основную направляющую линию их главных массивов, то увидим, что линии эти совпадут с линией контура скалы из куска V (рис. 14).

В отличие от того, что происходит в куске V, в кусках II и VIII эта линия физически не прочерчена, но она служит конструктивной линией, по которой возведены основные массивы обоих кусков II и VIII.

Кроме этих основных средств спайки куска V с остальными есть еще любопытные "скрепы" этого куска с кусками, рядом стоящими.

С кадром IV он связан... флажком на скале, который как бы проделывает игру флажков по фронту куска IV; и последний музыкальный акцент флажков, собственно говоря, уже совпадает с появлением флажка в кадре V.

С куском же VI кусок V связан тем, что в самой левой части кадра виден черный контур низа скалы.

Этот низ скалы здесь важен не только по пластически композиционным соображениям, но и по чисто топографически информационным: он дает представление о том, что войска расположены действительно у подножия Вороньего Камня. Несоблюдение таких, казалось бы, "информационных мелочей", к сожалению, встречается в наших фильмах чересчур часто и, суммируясь, ведет к тому, что часто вместо отчетливой дислокации целого боя со своей определенной топографической и планировочной логикой мы имеем дело с истерическим хаосом схваток, сквозь которые никак не уловить общей картины разворачивания и поступи всего события в целом.

При всем этом, однако, надо иметь в виду, что композиционное единство здесь достигается, как ни странно, еще и тем самым обстоятельством, что кусок V дает противоположность зеркального порядка. И поэтому здесь ощущается такое же единство, какое ощущается количественно в одной и той же величине, представленной со знаком плюс или минус.

Совсем иначе воспринималось бы дело, если бы в куске V, например, была бы не только та же самая, хоть и перевернутая кривая свода, а ломаная линия или прямая. Тогда бы она приравнялась бы к перечисленным противоположностям дальнейшего порядка (черное - белое, неподвижное - подвижное и т. д.), где мы имеем дело с качествами полярно-различными, а не с одинаковыми количествами, снабженными лишь разными знаками.

Но эти соображения общего порядка могли бы нас завести слишком далеко.

Воспользуемся здесь лучше тем обстоятельством, что мы теперь можем со спокойной совестью вычертить общую схему звукозрительных соответствий и кривую их движения на протяжении всего эпизода. (При повторном прочтении самого разбора рекомендуется следить за рассуждением, имея перед глазами эту схему.)

В подробности гармонической игры повторов и вариации мы здесь не входим. В этом отношении схема говорит сама за себя как строчкой разбивок, так и строчкой движения типовой фигуры.

Остается, однако, коснуться еще одного вопроса.

Дело в том, что мы в самом начале статьи высказали общий принцип, согласно которому достигается звукозрительное единство и соответствие:

мы определили его как единство обоих "в образе", то есть через единый образ.

Сейчас же мы обнаружили, что пластически-музыкальным "объединителем" оказался росчерк того движения, который несколько раз проходит, повторяясь, через все построения в целом. Нет ли здесь противоречия и можем ли мы, с другой стороны, утверждать, что в нашей типовой для данного отрезка линейной фигуре есть известная "образность", к тому же образность, еще и связанная с "темой" куска?

Всмотримся в нее на общей схеме жеста (см. рис. 1).

Если мы постараемся прочесть ее эмоционально, применительно к сюжетной теме отрывка, то на поверку окажется, что мы здесь имеем дело со своеобразной обобщенной "сейсмографической" кривой некоторого процесса и ритма тревожного ожидания.

Действительно, начиная от состояния относительного покоя идет напряженно (см. выше) нарастающее движение - легко читаемое как напряженное вглядывание - ожидание.

К моменту, когда напряжение достигает предела, происходит внезапная разрядка, полное падение напряжения, как вырвавшийся вздох.

Сравнение здесь вовсе не случайно, ибо это даже не сравнение, а... прообраз самой схемы, которая, как всякая живая композиционная схема, всегда есть сколок с известного эмоционально окрашенного действия человека; с закономерностей этого действия; с его ритмов.

И фрагмент а - в - с совершенно отчетливо воспроизводит "затаенность дыхания" - задержанного выдоха, в то время как грудная клетка готова разорваться от нарастающего волнения, неразрывного с усиленным втягиванием воздуха в себя - "Вот-вот проступит на горизонте враг". "Нет. Еще не видно". И облегченный вздох: грудная клетка, дыбившаяся вверх, вместе с глубоким выдохом спадает вниз... Даже здесь, в строчке описания, невольно ставишь после этого... многоточие, многоточие, как пульсирующий отыгрыш реакции на только что нараставшее напряжение.

Но вот вновь что-то задело внимание... Снова неподвижная остановка с новым начальным аккордом новой музыкальной фразы перед тем, чтобы снова через нарастающее напряжение подняться до соответствующей точки, снова падение и т. д. И так идет весь процесс, равномерно, неизменно повторяясь с тон монотонной повторностью, которая делает подобное ожидание нестерпимым для ожидающих...

Расшифрованная таким образом наша кривая подъемов, падений и горизонтальных отзвуков вполне обоснованно может считаться предельным графическим обобщением того, во что может воплотиться обобщенный образ процесса некоего взволнованного ожидания.

Свое реальное наполнение точным содержанием, свой полный образ "ожидания" это построение получает лишь через всю полноту кадра, то есть тогда, когда эти кадры наполнены реальным пластическим изображением, однако таким, которое окажется оформленным композиционно согласно той схеме, что в самом обобщенном виде прочерчивает эту же тему (то есть согласно нашей схеме).

При этой не меняющейся обобщенной схеме эмоционального содержания сцены, музыкально повторяющейся несколько раз подряд, на долю пластической стороны, на долю сменяющихся изображений кадров выпадает роль нарастания напряжений.

И в нашем эпизоде мы видим, что нарастающая интенсивность вариаций в изображениях проходит последовательно по ряду измерений:

1. Тонально I.

2. Линейно III - IV.

3. Пространственно VI - VII - VIII.

4. Объемно (массивами крупных планов) и одновременно же игрово (игрою этих крупных планов) с IX - Х - XI - XII.

При этом самый порядок отыгрыша их именно в такой последовательности тоже вовсе не случаен. Он тоже составляет отчетливо нарастающую линию от "смутной", неконкретной, тревожной "игры света" (выход из затемнения) вплоть до явной конкретной игры. человека - реального персонажа, реально ожидающего реального противника.

Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: "А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали?"

Подобный вопрос обычно раскрывает полную неосведомленность вопрошающего в том, каким порядком в действительности идет творческий процесс. Ошибочно думать, что предвзятым составлением режиссерского сценария, каким бы "железным" он ни именовался, заканчивается творческий процесс и процесс начертания таких нерушимых композиционных формул, которые априори определяют все тонкости конструкции. Это совершенно не так или в лучшем случае лишь в известной мере так. Особенно же в тех сценах и эпизодах "симфонического" порядка, где куски связаны динамическим ходом развития какой-либо широкой эмоциональной темы, а не ленточкой сюжетных фаз, которые могут развертываться только в определенном порядке и в определенной последовательности, предписываемых им житейской логикой.

С этим же вопросом тесно связано и другое обстоятельство, а именно то, что в самый период работы не формулируешь те "как" и "почему", которые диктуют тот или иной ход, то или иное выбираемое "соответствие". Там обоснованный отбор переходит не в логическую оценку, как в обстановке постанализа того типа, который мы сейчас развернули, но в непосредственное действие. Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами.

Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда⁽¹⁰¹⁾, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся "голенькими", а затем одеваются в мрамор, краски или звуки. Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой. (Пусть мне простят эту аллитерацию, но уж больно хорошо она раскрывает взаимосвязь всех троих.)

Конечно, и в этой "непосредственности" необходимые закономерности, обоснования и мотивировки такого именно, а не иного размещения проносятся в сознании (иногда даже срываются с губ), но сознание не задерживается на "досказывании" этих мотивов, - оно торопится к тому, чтобы завершить само построение. Работа же по расшифровке этих "обоснований" остается на долю удовольствий постанализов, которые осуществляются иногда через много лет спустя после самой "лихорадки" творческого "акта", того творческого "акта", про который писал Вагнер в разгаре творческого подъема 1853 года⁽¹⁰²⁾, отказываясь от участия в теоретическом журнале, задуманном его друзьями. "Когда действуешь - не объясняешься".

Однако от этого сами плоды творческого "акта" нисколько не менее строги или закономерны, как мы попытались показать это на разобранном материале.

⁸² Павленко Петр Андреевич (1899-1951) - советский писатель; его роман "На Востоке" опубликован в 1936 г.

⁸³ Баркарола из "Сказок Гофмана" - часть романтической оперы Жака Оффенбаха (1819-1880).

⁸⁴ Сен-Санс Камиль (1835-1920) - французский композитор, автор симфонической поэмы "Пляска смерти".

⁸⁵ Дисней Уолт (1901-1966) - американский художник-мультипликатор и режиссер. Приведенный пример относится к одному из короткометражных фильмов Диснея.

⁸⁶ Бах Иоганн Себастьян (1685-1750) - немецкий композитор.

⁸⁷ Гуно Шарль (1818-1893) - французский композитор.

⁸⁸ Подробнее по этому вопросу - в другом, месте. - См. "О строении вещей" и "Неравнодушная природа".

⁸⁹ Делакруа Эжен (1798-1863) - французский живописец, автор статей о художниках и широко известного "Дневника" (русское издание в двух томах, изд. Академии художеств, М., 1961).

⁹⁰ Филиппики - обличительные речи. Когда македонский царь Филипп (в IV в. до н. э.) стал подготавливать нападение на Грецию, Демосфен выступил с резким обличением и раскрыл его тайные замыслы. Эти речи Демосфена получили название филиппик.

⁹¹ Рейнольдс Джошуа (1723-1792) - английский художник, автор исторических полотен и портретист.

⁹² Микеланджело Буонаротти (1475-1564) - итальянский живописец, скульптор, архитектор и поэт.

⁹³ ...о нем пишет Гоголь... - Эйзенштейн имеет в виду статью Н. В. Гоголя "Последний день Помпеи", в которой сопоставляются К. П. Брюллов и Микеланджело (см.: Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, М., 1952, стр. 111).

⁹⁴ Пиранези Джованни Баттиста (1720-1778) - итальянский гравер и архитектор, автор гравюр, изображающих архитектурные памятники. Широко известны его серии "Римские древности" и "Темницы".

⁹⁵ Сезанн Поль (1839-1906) - французский живописец.

⁹⁶ Так сделан, например, какой-нибудь "Крах банка". Так же сделан и "Никита Пустосвят ". - "Крах банка" - картина художника В. Г. Маковского (1881). "Никита Пустосвят" - картина художника В. Г. Перова (1881). Обе хранятся в Третьяковской галерее.

⁹⁷ Боутс Дирк ван Хаарлем (ок. 1415-1475) - фламандский живописец.

⁹⁸ Гирландайо Доменико (1449-1494) - итальянский живописец.

⁹⁹ Мемлинг Ганс (ок. 1435-1494) - нидерландский живописец.

¹⁰⁰ ...книгу Поля Гзелля о Родене. - В книге Огюста Родена "Искусство" (беседы, собранные Полем Гзеллем, 1912) приводится толкование Родена, касающееся расположения фигур на картине Антуана Ватто (1684-1721) "Отправка на остров Цитеры", которое обозначает сложное развитие действия во времени.

¹⁰¹ Уайльд Оскар (1856-1900) - английский писатель.

¹⁰² Вагнер в разгаре творческого подъема 1853 года - В 1853 г. Р. Вагнер создал первую часть своего "Кольца Нибелунгов" - "Золото Рейна"; середина 1850-х гг. была периодом наивысшего творческого расцвета в жизни Р. Вагнера.